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當(dāng)你在搜索框中輸入“電影美學(xué)”這四個字時，馬上就會迎來一個五花八門的世界，不僅有新浪潮電影美學(xué)、動畫電影美學(xué)、日本電影美學(xué)、賈樟柯電影美學(xué)、新時代電影美學(xué)等各種電影時期、地區(qū)、風(fēng)格、流派、導(dǎo)演相關(guān)的電影美學(xué)研究，還有針對某種具體電影創(chuàng)作手法的蒙太奇美學(xué)、長鏡頭美學(xué)、攝影美學(xué)、有聲電影美學(xué)等理論探索。更有甚者，當(dāng)某部電影受到關(guān)注，很快就會衍生出其電影人物的穿搭美學(xué)、片中布景的建筑美學(xué)、畫面呈現(xiàn)的色彩和構(gòu)圖美學(xué)等多方面的討論。美學(xué)這個詞總會讓人產(chǎn)生一種錯覺，似乎在它前面加上任何詞匯，立馬就會顯得高級不少，而圍繞電影美學(xué)展開的討論尤其如此。電影美學(xué)被視作是文藝美學(xué)的組成部分，是隨著電影的發(fā)展而出現(xiàn)的一門新興學(xué)科。它在《美學(xué)大詞典》中被定義為研究電影藝術(shù)的審美特征和審美規(guī)律，其具體內(nèi)容包括電影藝術(shù)作為社會現(xiàn)象和審美現(xiàn)象的本質(zhì)和特性；電影反映生活、表現(xiàn)思想情感的一般規(guī)律；電影獨特的思維方式、表現(xiàn)手段和形式美的規(guī)律性；電影作為綜合藝術(shù)與其他藝術(shù)的關(guān)系以及區(qū)別；電影藝術(shù)創(chuàng)作中不同的流派及其美學(xué)追求；電影欣賞的特點及與觀眾的關(guān)系等不同方面。

匈牙利著名電影理論家貝拉·巴拉茲曾在其著作《電影美學(xué)》的開篇《無知的危險》中寫道：“今天誰也不否認電影藝術(shù)是我們世紀最富有群眾性的藝術(shù)，但糟糕的是，他們并不懂得電影藝術(shù)乃是群眾思想的產(chǎn)物，反而認為人民的思想，特別是城市居民的思想，在很大程度是電影藝術(shù)的產(chǎn)物。提高群眾對電影的鑒賞能力，實質(zhì)上意味著提高世界各民族的智力。”[1]于是，巴拉茲在其所處的時代，認為電影工作者還沒有把電影觀眾的鑒賞能力提高到應(yīng)有的高度便是一種“無知的危險”?？扇缃癜殡S著時間和技術(shù)的高速發(fā)展，電影及其產(chǎn)業(yè)的進化早已更加成熟和龐大，那么電影觀眾的鑒賞能力提高了嗎？或者大多數(shù)人懂得如何從真正意義上的美學(xué)角度來欣賞電影了嗎？答案可能并不樂觀。當(dāng)各式各色的人源源不斷的討論電影美學(xué)這一問題時，其中很大一部分人可能連美學(xué)究竟是什么都一頭霧水。

美學(xué)的歷史，要從人們關(guān)注并思考美的現(xiàn)象開始說起。德國哲學(xué)家雅斯貝爾斯將公元前8世紀至公元前2世紀稱之為人類精神的“軸心時代”，那時的古希臘因經(jīng)濟繁榮和民主制度促進了哲學(xué)與藝術(shù)的繁榮發(fā)展，并形成了思辨的風(fēng)氣，于是出現(xiàn)了各種旨在探求宇宙本原和詮釋社會現(xiàn)象的學(xué)說，其中就包括了對美的關(guān)注與思考。著名的畢達哥拉斯學(xué)派認為數(shù)是萬物的本原，而哲學(xué)就是對事物之間和諧關(guān)系的思考。例如，身體的美就在于各部分之間的比例對稱，球形是最美的立體圖形，圓形是最美的平面圖形，藝術(shù)的成功就是要依靠數(shù)的關(guān)系以達到和諧。因為和諧起源于差異的對立，并是雜多的統(tǒng)一，所以和諧就是美。柏拉圖曾寫出了專門論美的《大希庇阿斯》篇，提出并討論了“美是什么”的問題。在這篇文本中，柏拉圖借蘇格拉底與詭辯者希庇阿斯之口提出，美就是美本身。因為，美不是美的東西，如“一位漂亮的小姐”、“一個美的豎琴”、“一匹漂亮的馬”等，同時，美也不是事物的特質(zhì)，例如“黃金”，美更不是物質(zhì)或精神上的滿足，例如“家里有錢”、“身體健康”等。美不是恰當(dāng)、有用、有益或視覺、聽覺上引起的快感，它是使一切事物成其為美的共同本質(zhì)。因此，“這美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成其為美，不管它是一塊石頭，一塊木頭，一個人，一個神，一個動作，還是一門學(xué)問?！盵2]通過柏拉圖對美的追問和探討，形成了最初的對美的形而上學(xué)的研究，其認識的不是美的特殊性而是美的普遍性。自此，對美的本質(zhì)的探討一直是西方各代學(xué)者們爭論的主要問題之一，直到美學(xué)學(xué)科的建立。

18世紀，哲學(xué)在培根、笛卡爾、斯賓諾莎、萊布尼茨、洛克、貝克萊和休謨等一眾哲學(xué)家的發(fā)展中，形成了經(jīng)驗論和唯理論兩大陣營。他們雖然都對知識的起源、性質(zhì)、對象、基礎(chǔ)和范圍等問題進行了全面的論述，形成了以認識論為中心的理論哲學(xué)，但在他們的哲學(xué)體系中，感性認識是不被重視的。然而，也正是在這樣的哲學(xué)傳統(tǒng)之中，被譽為“美學(xué)之父”的唯理主義哲學(xué)家鮑姆嘉滕號召我們不應(yīng)該輕視感性認識，認為它也能導(dǎo)出明確的理性原則并指向完善。于是，鮑姆嘉滕致力于創(chuàng)立一門研究感性認識的新學(xué)科，并命名為“Aesthetics”，這個詞希臘文的詞根譯為“感性的”，也就是“感性學(xué)”。在鮑姆嘉滕看來，感性認識的完善就是美。雖然此時的美學(xué)能夠?qū)⒄軐W(xué)認識論和藝術(shù)理論雜糅到一起，并在德國古典哲學(xué)中作為一個特殊部門得到確認，但鮑姆嘉滕倡導(dǎo)的美學(xué)與其他學(xué)科的界限、研究對象和研究任務(wù)尚不清晰。于是，美學(xué)又歷經(jīng)了康德、席勒、謝林、黑格爾等哲學(xué)家的深入發(fā)展，康德從哲學(xué)認識論的角度建構(gòu)了以美為中心的完整的美學(xué)體系，黑格爾則從歷史與邏輯統(tǒng)一的高度，著重分析了感性能力的產(chǎn)物，建構(gòu)起了一個以藝術(shù)為中心的完整的美學(xué)體系。19世紀末20世紀初，隨著以黑格爾哲學(xué)及美學(xué)為代表的形而上學(xué)體系的被批判，德國哲學(xué)家費希納在實驗心理美學(xué)建立的基礎(chǔ)上提出以“自下而上的美學(xué)”來代替“自上而下的美學(xué)”，即用審美經(jīng)驗的研究來取代傳統(tǒng)的純哲學(xué)思辨的美學(xué)，在方法論上引發(fā)了美學(xué)研究的革命。因此，在界定美學(xué)的研究對象時，一般有三種觀點，第一種觀點認為美學(xué)研究藝術(shù)，美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。第二種觀點認為美學(xué)就是研究美的科學(xué)。第三種觀點則是將美學(xué)看作對審美心理和審美經(jīng)驗的研究。結(jié)合這些不同的觀點，美學(xué)專家王旭曉教授在《美學(xué)原理》一書中將理論美學(xué)的主要任務(wù)歸結(jié)為三個方面：第一，美學(xué)作為一種理論，要從哲學(xué)的高度分析人類的審美現(xiàn)象及其相關(guān)的各個方面，展現(xiàn)人類審美世界的豐富內(nèi)涵，解答與美有關(guān)的各種問題，揭示審美規(guī)律。第二，美學(xué)理論在對人類審美活動的分析中，要揭示美學(xué)與人類自身建設(shè)的關(guān)系，揭示出美對于人生特別是對于人的精神生活的意義，促進人生的審美化或藝術(shù)化。第三，美學(xué)理論在對人類審美現(xiàn)象與審美規(guī)律的分析中，要揭示美學(xué)對于人類社會生活的多方面聯(lián)系與意義，促進人類社會生活的審美化。

在厘清了美學(xué)的概念、發(fā)展、研究對象和理論任務(wù)的基礎(chǔ)上來理解何為電影美學(xué)到底是什么就會清晰很多，電影美學(xué)就是建立在電影學(xué)和美學(xué)的基礎(chǔ)上，研究電影藝術(shù)的美和審美問題。電影美學(xué)的發(fā)展大體經(jīng)歷了三個階段：第一階段從1895年到1926年，電影誕生并逐漸被視作一種藝術(shù)形式，雖然當(dāng)時的記錄技術(shù)和設(shè)備還不完備，只有黑白無聲的默片電影，但在影片的創(chuàng)作過程中已經(jīng)體現(xiàn)出藝術(shù)家們各自不同的美學(xué)觀點。到20年代初期，伴隨著歐洲電影先鋒派運動興起，電影藝術(shù)開始有自覺的美學(xué)探索。第二階段從1927年到1945年，電影藝術(shù)有了重大發(fā)展。有聲電影和彩色電影出現(xiàn)，電影物質(zhì)媒介的視聽記錄功能趨于完備，通過對藝術(shù)實踐的概括和總結(jié)，建立了具有系統(tǒng)的美學(xué)思想的電影體系。第三階段是1945年至今，電影藝術(shù)臻于成熟，物質(zhì)媒介視聽記錄功能日益精密，從總結(jié)“二戰(zhàn)”后以及電影史上不同流派的電影創(chuàng)作，運用當(dāng)代人文科學(xué)研究的成果，從不同層次、不同側(cè)面進行深入研究，由此形成了不同的電影美學(xué)流派，并且建立了不同哲學(xué)基礎(chǔ)的電影美學(xué)體系。也正是在這樣的境況下，越來越多的哲學(xué)家、思想家、電影工作者及影迷開始熱衷探討電影美學(xué)。

電影作為一種綜合藝術(shù)，吸取了文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈、攝影等不同藝術(shù)的表達方式和手段，將時間藝術(shù)、空間藝術(shù)、視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)等特點融合在一起，綜合形成了自身的獨特性。而如何以小見大，透過表象看本質(zhì)，將電影內(nèi)容與特定的歷史背景和文化內(nèi)涵結(jié)合起來則是電影觀眾需要下的功夫。對于電影觀眾而言，也許最理想的追求境界就如巴拉茲所說的那般：“我們需要的是從理論上來理解影片，和這樣一種美學(xué)，它并不是從已有的藝術(shù)作品中去得出結(jié)論，而是在推理的基礎(chǔ)上要求或期望某種藝術(shù)作品?！盵3]如果說電影包含著一個時代的欲望，那我們?yōu)楹尾粍?chuàng)作屬于自己的作品呢？

[1]?[匈]?貝拉·巴拉茲著，何力譯，《電影美學(xué)》[M]，中國電影出版社，1978年，第3頁。

[2]?[中]?馬奇，《西方美學(xué)史資料選編》上卷[M]，上海人民出版社，1987年，第12頁。

[3]?[匈]?貝拉·巴拉茲著，何力譯，《電影美學(xué)》[M]，中國電影出版社，1978年，第6頁。

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